— Я не совсем понимаю, как сценарное искусство может служить сторителлингу для бизнеса. Потому что есть много разных видов письма, а сценарий — это очень специфический его вид с особой структурой.

— Да. Некоторые концепции неизменны. Есть вещи, которые никогда не меняются, и которым следуют все, это правда. Сценарий, в отличие от других видов письма, это история, рассказанная при помощи картинок. Сценарий — особый зверь, уникальный вид в джунглях, полных историй. Он зависит от визуальных средств, от картинки. Говорят, что картинка стоит тысячи слов. Здесь мы возвращаемся к одному из базовых понятий о том, что мы представляем из себя как люди и как герои — для нас действие важнее, чем слова. И любой автор должен усвоить это универсальное правило: «То, что мы делаем, важнее того, что мы говорим». Я могу сказать: «Мне так нравится этот кофе!». Но пока я его не попробую и не выпью, это не особо важно. И в фильмах мы стараемся избегать долгих разговоров. Показать, что делают люди — гораздо лучше, чем просто сказать. Так же и хороший писатель постарается найти способ показать, что делает герой, вместо того, чтобы рассказывать. Это будет нести гораздо больше информации — аудитория схватывает действие по щелчку.

— Это не быстрый процесс. Первое, что нужно понять — во всем есть структура, и она очень важна. Структура одна и та же для любого вида драматургии, а в фильмах она становится первостепенно важной, потому что у фильма есть четкие требования. Там есть хронометраж и определенное количество героев. Поэтому первым делом студенты должны понять структуру. В фильме есть начало, первый акт, который мы называем «завязка». Затем идет акт 2 — «конфронтация» или «конфликт». И третий акт, «кульминация» или «развязка». Кстати, в английском языке для «развязки» используется французский термин «denouement», ты знаешь, что это значит?

— Первый раз, когда оно случается, герой отвечает: «Нет!». Русский исследователь Владимир Пропп изучал народные сказки. Русские их обожают, ведь страна была аграрной, а население неграмотным, поэтому сказки рассказывались устно и передавались из поколения в поколение. Он изучил сотни сказок и нашел между ними много общего. Эти общие элементы он назвал «нарратемами», которых насчитал 31. Возьмем типичную сказку, как однажды в деревне люди просыпаются и видят, что у них пропал ребенок. Это то, на что герой должен ответить своими действиями. Он знает, что ребенка украл злодей, но сначала он говорит: «Я не смогу противостоять ему. У меня нет такой силы». Но потом в человеке зарождаются героические качества, и он говорит: «Ладно, будь что будет. Он, конечно, большой и страшный, но я пойду и сделаю то, что должен сделать». Вот в чем функция побуждающего события — оно включает передачу и ставит историю на полный ход. Об этом никто не пишет, но это очень важно — побуждающее событие направляет героя точно к цели. Ты не напишешь хорошего сценария, не зная, чем он закончится. Первое, что нужно придумать — это окончание. Ты должна его знать.

— К любому виду писательства. Ты не можешь начать писать, пока не будешь знать, чем закончишь. Окончание истории очень важно. Представь, что ты сейчас поедешь в центр города. Ты должна знать свой пункт назначения, иначе ты будешь просто кататься кругами. Когда люди «просто начинают писать», они совершают ошибку.

— Вокруг настоящих талантов всегда образуется воронка, которая засасывает самых ужасных людей. Они просто окружают тех, у кого есть талант, и это большая трагедия. Когда знакомишься с кем-то очень талантливым, всегда ожидай, что сейчас появится какой-то мудак рядом.

— Да, в процессе съемок каждого его фильма на него подавали в суд сотни раз. Сотни. Он мне рассказывал: «Если ты не разберешься с иском, который пришел в понедельник, во вторник у тебя их будет уже два». Это были люди, которые не имели ни малейшего отношения к «Звездным войнам», они просто знали, что у него есть деньги. Человек просто подает в суд — вдруг повезет, а Лукасу приходилось платить.

— Я начал учиться, потому что не был сценаристом, но знал, как делать кино. А если ты хочешь снять хорошее кино, у тебя должен быть хороший сценарий. Без хорошего киносценария ты ничего не сделаешь. А я боялся слишком сильно изменять сценарии, редактировать. Это как карточный домик: вытащишь одну карту — и вся конструкция упадет. Так я снял кучу фильмов, будучи до смерти напуганным. Зато я знал все остальное о том, как делать кино.

— Сначала я снимал много документального кино. Я был хиппи, у меня были длинные волосы и все такое. И я достиг момента в своей карьере, когда понял, что надо что-то делать с этой проблемой писательства. По иронии судьбы, в моей семье было много писателей. Моя старшая сестра была замужем за одним из сыновей Эрнеста Хемингуэя. Поэтому мои племянники носят фамилию Хемингуэй. Короче, я был режиссером: все с таким восторгом смотрели на меня, но у меня был маленький секрет — я не умел писать. Поэтому я опять вернулся за парту. Был таким «возрастным» студентом… сначала получил одну степень магистра по сценарному производству, а потом еще одну.

— Галина: на тот момент ему было больше 60.

— Все реально, твоя мечта исполнится.

— О нет! Она начинается только с тебя.

— Я делал так раньше. Думаю, и сейчас делаю так же.

— Да, и, зная это, сценарист должен сделать так, чтобы ридер продолжал перелистывать страницы. Если ты хочешь, чтобы люди в нужных кругах заговорили о твоем сценарии, ключевое слово здесь: «page turner». Если твоя работа прослыла как «page turner» — все хотят ее прочитать. А чтобы это случилось, ты должен написать что-то, что взял из собственного жизненного опыта. У меня ушло 23 года, чтобы это осознать.

— Я не пытаюсь опровергнуть это утверждение, но целевая аудитория это одно, а писательство с точки зрения творчества — другое. Всем, кто хочет писать и обращается ко мне за помощью, я говорю: выпусти наружу то, что у тебя внутри, вырази себя.

— Когда ты пишешь для бизнеса — это очень специализированный вид письма и аудитории, потому что тут есть конкретная цель (как для сценаристов — заставить листать страницы). Ты должна подумать, какую цель преследует автор текстов для бизнеса. Может быть, у него другая цель — убедить кого-то инвестировать деньги в его компанию или убедить клиентов купить их продукт, или рассказать об их высоком качестве. Но с точки зрения творчества, мы делаем то, что заставляет людей сопереживать, что берет их за живое и влияет на них, и это может идти только от нас самих. Ты знаешь, каково это — переживать потерю, что такое плакать. И я тоже знаю, и все они знают, потому что все это когда-то испытывали. И мы как раз говорим об этих известных всем чувствах. Когда тебе удается тронуть чью-то душу своим творчеством, это самый большой кайф! Ты знаешь, что взял их тепленькими, как кинематографист или как автор. Когда ты засовываешь руку им в штаны и берешь их прямо за яйца. Это неповторимое чувство.

— Ну, на занятиях, я говорю, ты засовываешь руку им под рубашку и берешь их прямо за сердце.

— Ну может чуток поприличнее. Но в Голливуде есть специальные групповые встречи для авторов, они собираются часов в 9−10 утра в Старбаксе и говорят часами. И они говорят о том, как бы схватить зрителей за яйца.

— Они обсуждают, как взять зрителей за живое и заставить их переживать по-настоящему. Потому что в кино «типа смешно» или «типа страшно» не работает.

— Показать можно двумя способами. Первый способ, как я уже говорил, — это действия героя, что он делает. А второй — это то, что он говорит. Диалог может указать на то, что мы не можем показать напрямую. «Я раньше бы полицейским» или «Я был шпионом КГБ». Мы ничего не знали об этом, пока герой нам не сказал. Но функция диалога — двигать историю. Сюжет всегда двигается и идет по направлению к цели. И если ты написала что-то, что не ведет к цели, — удали этот кусок. Движение должно быть непрерывным, и внутри действия всегда должна быть энергия. Еще раз: показать можно с помощью того, что люди делают и с помощью того, что они говорят, но то, что они делают — важнее. Когда кто-то говорит: «Я убью тебя», — ну… может он убьет, а может и нет. А вот если он стреляет — это уже реально.

— Сразу скажу, что диалог — это не беседа. То, что мы говорим сейчас — это скучно. Диалог также не должен быть «на носу».

— Диалог «на носу» — это значит говорить то, что от тебя ожидают. Вот я беру свою чашку с кофе и говорю: «Мм, кофе остыл уже. Правда же остыл?» — «Ну, да». Вот такое никогда не пиши. Диалог — это проза, но особый ее вид, нечто иное. Ничего нет хуже, когда ты сидишь в кинотеатре и точно знаешь, что сейчас скажут герои. Мы с Галей дома всегда так делаем за просмотром телесериалов. Если что-то очевидно, последнее, что нужно сделать — сказать это. Мы уже знаем, что мы доели еду. Мы уже знаем, что чашка пуста. Не нужно говорить то, что уже показано. Говори то, что не очевидно.

— Мой метод — написать и удалить, а потом написать заново. Эрнест Хемигуэй говорил: «Первый черновик — это дерьмо». Я сейчас цитирую. Он сказал, что это полное г… И он прав. Я в пятницу написал сцену, которая не давала мне покоя несколько дней…

— Короче, во-первых, диалог — это не беседа. Во-вторых, это особый вид прозы, не просто письмо, а уже другой уровень. И в-третьих, цель диалога — показать то, что мы еще не знаем. Но в любом случае, диалог всегда должен двигать историю.

— Я всегда говорил, что сценарное мастерство сложнее нейрохирургии. И нейрохирурги со мной согласятся. Я пишу такие вещи, каких ни один хирург не напишет.

— Если ты каждый день встаешь и по два часа пишешь, не важно, плохо или хорошо, ты уже писатель.

— Галина: для меня это одно из самых творческих занятий.

— Я тоже.

— Галина: поэтому он так много лет и не писал, потому что боялся.

— Конечно. Любой может выстрелить в цель и промахнуться. И это постоянно происходит: посмотри на великих сценаристов, которые писали ужасные вещи. Человек может написать один хороший сценарий — и все. Понимаешь? Это жестокий бизнес, он пережевывает людей, а потом выплевывает.

— Единственный совет, который я могу дать человеку, который пишет для бизнеса — посмотри на хорошие тексты. В текстах для New Yorker и других хороших журналов есть одна общая черта — у них у всех крутые первые абзацы. В них есть что-то, что цепляет читателей. Как в киносценарии, у них в начале происходит событие, которое «сажает на крючок». И даже если это текст для бизнеса, который может быть невероятно скучным, в первом абзаце ты можешь сделать что-то нестандартное, очень личное, и тогда ты зацепишь аудиторию.

— Что касается великих сценаристов, это Пэдди Чаефски и его картины «Больница», «Телесеть». Его фишкой было то, что он писал от злости. Так он видел мир — он написал историю о телевизионном канале 70−80-х, показав, какой это был сумасшедший балаган. И эта история пришла ему в голову после того, как ему пришлось иметь дело с телеком. Он подумал: «Вот кучка долбаных придурков…». Он видел их творческие потуги и умирал со скуки. Так он придумал своих героев. Еще из хороших сценариев — «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», Космическая одиссея 2001.

— Да! То, что сделали эти ребята, никто сейчас больше не делает. У них была синергия. В этом фильме смешная строчка каждые 2−3 секунды, просто беспрерывным потоком, и, главное, это полный абсурд. Каждая дешевая и тупая шутка, о которой только можно подумать… они все это сделали, а потом еще и еще!

— Это свобода. Для меня это самая сложная штука — отпустить себя, уйти в отрыв. Когда у меня получается, я пишу свои лучшие вещи. Я контрол-фрик, и эта дверца приоткрывается не так уж часто, а потом опять захлопывается. Найди, что открывает ее для тебя.

— Представь, что пишешь историю для бизнеса, и ты уже знаешь, как ты ее закончишь, что ты в ней скажешь. Но подумай о первом абзаце, только о нем! Не думай о всей истории целиком! Что ты можешь сказать в первом абзаце такого, что сразу зацепит читателей? Ты говоришь «А», и за него сразу цепляется Б, В и далее по алфавиту. Страх, ау? Я бы на твоем месте использовал этот твой страх. Признайся всем: «Да, я не тот человек, который может запросто подойти заговорить с незнакомцем». Иронизируй над собой: «А вот сегодня я решила сделать то, что меня так пугает — прийти к вам и рассказать что-то». И поверь, это откликнется внутри каждого читателя, ведь страхи есть у всех! Пусть твоя скованность, неуверенность станет твоей силой, твоей уникальностью. Попробуй стать уязвимой на минуту и даже подчеркни эту свою уязвимость. И, прочитав эти фразы, они скажут себе: «Да она же живой человек!» И они обязательно поверят тому, что ты скажешь дальше.

— Да! Я совсем забыл сказать про очень важный признак хорошего протагониста. Хороший протагонист не реагирует на события. Он действует. Делает что-то, а не просто отвечает действиями. А еще один маленький секрет, который я узнал за годы работы: должен ли протагонист плакать? Можно ли ему плакать? И ответ очень интересный. Ни нет, и ни да. Твоя задача — заставить аудиторию плакать. Когда протагонист плачет, энергия как бы рассеивается. А вот когда у него в глазах просто стоят слезы, тогда уже зрители в зале зарыдают. Это маленький секретик кинопроизводства, и это уже высший пилотаж. Этот совет может послужить и авторам текстов.