Блог Bigtomorrow
Голливудский киносценарист о сторителлинге:
«Я был режиссером и до смерти боялся писать»
За окном мягкий техасский декабрь, мы сидим в кафе и едим настоящие русские блинчики, которые так любит его русская жена Галина, а Джон пьет кофе и не стесняется в выражениях, когда я спрашиваю его о внутренней кухне Голливуда. Он типичный американец — именно такой, какими подает их кино. С бородой, в клетчатой рубашке и джинсах.
Джон Томас и его жена Галина.
За свои 70 лет Джон Томас снял около 37 документальных, короткометражных, коммерческих и корпоративных фильмов в качестве автора, продюсера, режиссера и редактора. В его копилке 7 художественных фильмов, которые выходили в американских кинотеатрах в 80-х и 90-х и пользовались успехом у зрителей. Последние пять лет Джон преподает курс по сценарному мастерству в университете Калифорнии, а теперь Хьюстона. Представьте себе мои эмоции — первый человек из мира настоящих киноисторий, с которым мне удалось пообщаться вживую, сидит напротив и делится со мной, фанатом историй, своим полувековым опытом в сценарном сторителлинге. Да я просто просидела два часа с открытым ртом! Уверена, что и вы прочитаете на одном дыхании.
— Джон, наша команда преподает сторителлинг для бизнеса, учит людей использовать истории для продвижения себя и своих услуг в соцсетях и интернете. Когда человек откровенно делится историями, которые случались с ним в прошлом, он раскрывается как личность и как профессионал и привлекает людей, которым близки его ценности. Но мне хочется узнать больше о твоем опыте. Давай поговорим о сценарном подходе к сторителлингу, о том как вы обучаете сторителлингу будущих сценаристов. Какие из ваших приемов могут использовать авторы?
— Я не совсем понимаю, как сценарное искусство может служить сторителлингу для бизнеса. Потому что есть много разных видов письма, а сценарий — это очень специфический его вид с особой структурой.
Я могу сказать: «Мне так нравится этот кофе!». Но пока я его не попробую и не выпью, это не особо важно. И в фильмах мы стараемся избегать долгих разговоров.
— Но есть же какие-то инструменты, элементы сценария, которые могут помочь автору лучше выстроить свою историю?
— Да. Некоторые концепции неизменны. Есть вещи, которые никогда не меняются, и которым следуют все, это правда. Сценарий, в отличие от других видов письма, это история, рассказанная при помощи картинок. Сценарий — особый зверь, уникальный вид в джунглях, полных историй. Он зависит от визуальных средств, от картинки. Говорят, что картинка стоит тысячи слов. Здесь мы возвращаемся к одному из базовых понятий о том, что мы представляем из себя как люди и как герои — для нас действие важнее, чем слова. И любой автор должен усвоить это универсальное правило: «То, что мы делаем, важнее того, что мы говорим». Я могу сказать: «Мне так нравится этот кофе!». Но пока я его не попробую и не выпью, это не особо важно. И в фильмах мы стараемся избегать долгих разговоров. Показать, что делают люди — гораздо лучше, чем просто сказать. Так же и хороший писатель постарается найти способ показать, что делает герой, вместо того, чтобы рассказывать. Это будет нести гораздо больше информации — аудитория схватывает действие по щелчку.
— Как ты обучаешь студентов искусству рассказывать истории в фильмах?
— Это не быстрый процесс. Первое, что нужно понять — во всем есть структура, и она очень важна. Структура одна и та же для любого вида драматургии, а в фильмах она становится первостепенно важной, потому что у фильма есть четкие требования. Там есть хронометраж и определенное количество героев. Поэтому первым делом студенты должны понять структуру. В фильме есть начало, первый акт, который мы называем «завязка». Затем идет акт 2 — «конфронтация» или «конфликт». И третий акт, «кульминация» или «развязка». Кстати, в английском языке для «развязки» используется французский термин «denouement», ты знаешь, что это значит?
— Знаю, это «распутывание узла»! Я же изучала французский язык как второй иностранный.
— Именно! Это рыболовный термин, распутывание сетей. Так вот, в сценарии должны быть определенные элементы. Нужно, чтобы было хотя бы по одному протагонистуi и антагонистуi. Еще обязательно должно присутствовать провоцирующее или побуждающее событие, которое происходит в первом акте. Это какое-то событие, которое протагонист не может игнорировать. Такое событие должно быть удачно вписано в повествование. Бывают хорошие и плохие побуждающие события. Например, если это смерть матери героя месяц назад, а теперь герой должен справиться с ее последствиями — это плохое побуждающее событие. Оно произошло еще до того, как началась история. А хорошее побуждающее событие происходит по определенным правилам.
*Протагонист — главный герой, центральное действующее лицо в произведении.
*Антагонист — персонаж, противодействующий главному герою на пути к достижению его целей.
Вот в чем функция побуждающего события — оно включает передачу и ставит историю на полный ход. Об этом никто не пишет, но это очень важно — побуждающее событие направляет героя точно к цели.
— А как создать хорошее побуждающее событие?
— Первый раз, когда оно случается, герой отвечает: «Нет!». Русский исследователь Владимир Пропп изучал народные сказки. Русские их обожают, ведь страна была аграрной, а население неграмотным, поэтому сказки рассказывались устно и передавались из поколения в поколение. Он изучил сотни сказок и нашел между ними много общего. Эти общие элементы он назвал «нарратемами», которых насчитал 31. Возьмем типичную сказку, как однажды в деревне люди просыпаются и видят, что у них пропал ребенок. Это то, на что герой должен ответить своими действиями. Он знает, что ребенка украл злодей, но сначала он говорит: «Я не смогу противостоять ему. У меня нет такой силы». Но потом в человеке зарождаются героические качества, и он говорит: «Ладно, будь что будет. Он, конечно, большой и страшный, но я пойду и сделаю то, что должен сделать». Вот в чем функция побуждающего события — оно включает передачу и ставит историю на полный ход. Об этом никто не пишет, но это очень важно — побуждающее событие направляет героя точно к цели. Ты не напишешь хорошего сценария, не зная, чем он закончится. Первое, что нужно придумать — это окончание. Ты должна его знать.
Когда люди «просто начинают писать», они совершают ошибку.
— Это относится только к сценариям или к писательству вообще?
— К любому виду писательства. Ты не можешь начать писать, пока не будешь знать, чем закончишь. Окончание истории очень важно. Представь, что ты сейчас поедешь в центр города. Ты должна знать свой пункт назначения, иначе ты будешь просто кататься кругами. Когда люди «просто начинают писать», они совершают ошибку.
Джон делает глоток кофе, и эта фраза повисает в воздухе. Меня очень зацепило это простое, но изящное сравнение истории с поездкой на автомобиле. Действительно, истории — это большие и маленькие путешествия. Иногда нам просто нужно сесть в машину, чтобы доехать до ближайшего супермаркета. Иногда мы едем проведать родные края на лето, а иногда планируем большие путешествия, чтобы открыть мир, найти себя, получить опыт, который изменит нашу жизнь. У любого путешествия есть цель, а когда автор создает историю, он отправляется в путешествие сам и приглашает читателей присоединиться к нему. И каждый из них уходит с чем-то своим. Но наша беседа продолжается.
— Джон, какой он — Голливуд изнутри?
— Вокруг настоящих талантов всегда образуется воронка, которая засасывает самых ужасных людей. Они просто окружают тех, у кого есть талант, и это большая трагедия. Когда знакомишься с кем-то очень талантливым, всегда ожидай, что сейчас появится какой-то мудак рядом.
— Галина: помнишь, ты рассказывал, что Джордж Лукас не снял ни одного фильма, чтобы его кто-то не засудил?
— Да, в процессе съемок каждого его фильма на него подавали в суд сотни раз. Сотни. Он мне рассказывал: «Если ты не разберешься с иском, который пришел в понедельник, во вторник у тебя их будет уже два». Это были люди, которые не имели ни малейшего отношения к «Звездным войнам», они просто знали, что у него есть деньги. Человек просто подает в суд вдруг повезет, а Лукасу приходилось платить.
— Как ты стал сценаристом? Где учился?
— Я начал учиться, потому что не был сценаристом, но знал, как делать кино. А если ты хочешь снять хорошее кино, у тебя должен быть хороший сценарий. Без хорошего киносценария ты ничего не сделаешь. А я боялся слишком сильно изменять сценарии, редактировать. Это как карточный домик: вытащишь одну карту — и вся конструкция упадет. Так я снял кучу фильмов, будучи до смерти напуганным. Зато я знал все остальное о том, как делать кино.
— То есть сначала ты был режиссером?
— Сначала я снимал много документального кино. Я был хиппи, у меня были длинные волосы и все такое. И я достиг момента в своей карьере, когда понял, что надо что-то делать с этой проблемой писательства. По иронии судьбы, в моей семье было много писателей. Моя старшая сестра была замужем за одним из сыновей Эрнеста Хемингуэя. Поэтому мои племянники носят фамилию Хемингуэй. Короче, я был режиссером: все с таким восторгом смотрели на меня, но у меня был маленький секрет — я не умел писать. Поэтому я опять вернулся за парту. Был таким «возрастным» студентом… сначала получил одну степень магистра по сценарному производству, а потом еще одну.
Так я снял кучу фильмов, будучи до смерти напуганным.
— Галина: на тот момент ему было больше 60.
— Я тоже хочу этому научиться…
— Все реально, твоя мечта исполнится.
Несмотря на декабрь, мы сидим за столиком на улице, наслаждаемся теплой техасской погодой. Мимо с ревом проезжают огромные блестящие траки, так нежно любимые местным населением, в кафе приходят новые посетители, к нам регулярно подбегают официанты — дети русских эмигрантов, узнать, все ли у нас в порядке. Я постоянно беспокоюсь за качество аудиозаписи, и все пододвигаю диктофон ближе к Джону, чтобы при расшифровке не упустить ни слова. Этот момент беседы, конечно, тоже стал для меня знаковым.
Я с детства думала, что быть писателем — это талант, который или дан тебе, или нет. Я вспоминаю, как в детстве брала тетрадку, начинала писать с чистого листа все, что приходит в голову и, быстро выдохшись, расстраивалась, когда перечитывала результат. Он точно не был похож ни на рассказ, ни на роман. А теперь я сижу за столом с американским кинематографистом, дальним родственником Хемингуэя, который утверждает, что писательство — это не столько дар, сколько набор техник и инструментов, которыми можно овладеть в любом возрасте.
— Методика сторителлинга начинается с того, чтобы определить аудиторию, для которой ты пишешь?
— О нет! Она начинается только с тебя.
— Когда ты создаешь фильм, держишь ли ты в голове целевую аудиторию, которой он понравится?
— Я делал так раньше. Думаю, и сейчас делаю так же.
Ключевое слово здесь: «page turner». Если твоя работа прослыла как «page turner» — все хотят ее прочитать.
— То есть ты пишешь сценарий для конкретных людей?
— Я понял, что ты можешь рассказать историю только о своей жизни. Со своей перспективы. И потом ты можешь только надеяться, что аудитория заинтересуется. Потому что искусственно этого не сделаешь. Любой автор должен писать так, чтобы читатель продолжал перелистывать страницы. Ведь режиссеры не читают сценарии, продюсеры не читают сценарии, как и агенты и актеры… В Голливуде есть специальные люди, ридеры, и их работа — читать сценарии.
— Идеальная работа!
— Да, и, зная это, сценарист должен сделать так, чтобы ридер продолжал перелистывать страницы. Если ты хочешь, чтобы люди в нужных кругах заговорили о твоем сценарии, ключевое слово здесь: «page turner». Если твоя работа прослыла как «page turner» — все хотят ее прочитать. А чтобы это случилось, ты должен написать что-то, что взял из собственного жизненного опыта. У меня ушло 23 года, чтобы это осознать.
— Галина: мне кажется, ты противоречишь себе. Помнишь, когда мы писали статьи о моей психологической практике для местного рекламного журнала, мы думали о жителях нашего района и о том, какие у них могут быть проблемы. Поэтому мы писали с учетом целевой аудитории.
— Я не пытаюсь опровергнуть это утверждение, но целевая аудитория это одно, а писательство с точки зрения творчества — другое. Всем, кто хочет писать и обращается ко мне за помощью, я говорю: выпусти наружу то, что у тебя внутри, вырази себя.
— Галина: я думаю, это зависит от цели, с которой ты пишешь.
— Когда ты пишешь для бизнеса — это очень специализированный вид письма и аудитории, потому что тут есть конкретная цель (как для сценаристов — заставить листать страницы). Ты должна подумать, какую цель преследует автор текстов для бизнеса. Может быть, у него другая цель — убедить кого-то инвестировать деньги в его компанию или убедить клиентов купить их продукт, или рассказать об их высоком качестве. Но с точки зрения творчества, мы делаем то, что заставляет людей сопереживать, что берет их за живое и влияет на них, и это может идти только от нас самих. Ты знаешь, каково это — переживать потерю, что такое плакать. И я тоже знаю, и все они знают, потому что все это когда-то испытывали. И мы как раз говорим об этих известных всем чувствах. Когда тебе удается тронуть чью-то душу своим творчеством, это самый большой кайф! Ты знаешь, что взял их тепленькими, как кинематографист или как автор. Когда ты засовываешь руку им в штаны и берешь их прямо за яйца. Это неповторимое чувство.
— У меня теперь будет стоять этот образ перед глазами, когда я буду писать.
— Ну, на занятиях, я говорю, ты засовываешь руку им под рубашку и берешь их прямо за сердце.
— Галина: так гораздо лучше, правда же?
— Ну может чуток поприличнее. Но в Голливуде есть специальные групповые встречи для авторов, они собираются часов в 9−10 утра в Старбаксе и говорят часами. И они говорят о том, как бы схватить зрителей за яйца.
— Я бы с удовольствием туда сходила и послушала.
— Они обсуждают, как взять зрителей за живое и заставить их переживать по-настоящему. Потому что в кино «типа смешно» или «типа страшно» не работает.
— Хорошо. Сценаристы говорят: «Не рассказывай, а показывай, проливай свет». И очень многие студенты сторителлинга задают этот вопрос: «как это —показывать?»
— Показать можно двумя способами. Первый способ, как я уже говорил, — это действия героя, что он делает. А второй — это то, что он говорит. Диалог может указать на то, что мы не можем показать напрямую. «Я раньше бы полицейским» или «Я был шпионом КГБ». Мы ничего не знали об этом, пока герой нам не сказал. Но функция диалога — двигать историю. Сюжет всегда двигается и идет по направлению к цели. И если ты написала что-то, что не ведет к цели, — удали этот кусок. Движение должно быть непрерывным, и внутри действия всегда должна быть энергия. Еще раз: показать можно с помощью того, что люди делают и с помощью того, что они говорят, но то, что они делают — важнее. Когда кто-то говорит: «Я убью тебя», — ну… может он убьет, а может и нет. А вот если он стреляет — это уже реально.
Я всегда говорил, что сценарное мастерство сложнее нейрохирургии.
— А как создать хороший диалог?
— Сразу скажу, что диалог — это не беседа. То, что мы говорим сейчас — это скучно. Диалог также не должен быть «на носу».
— Это как?
— Диалог «на носу» — это значит говорить то, что от тебя ожидают. Вот я беру свою чашку с кофе и говорю: «Мм, кофе остыл уже. Правда же остыл?» — «Ну, да». Вот такое никогда не пиши. Диалог — это проза, но особый ее вид, нечто иное. Ничего нет хуже, когда ты сидишь в кинотеатре и точно знаешь, что сейчас скажут герои. Мы с Галей дома всегда так делаем за просмотром телесериалов. Если что-то очевидно, последнее, что нужно сделать — сказать это. Мы уже знаем, что мы доели еду. Мы уже знаем, что чашка пуста. Не нужно говорить то, что уже показано. Говори то, что не очевидно.
— Галина: это наверно самое трудное. Мы всегда это обсуждаем, что диалог труднее всего.
— Мой метод — написать и удалить, а потом написать заново. Эрнест Хемигуэй говорил: «Первый черновик — это дерьмо». Я сейчас цитирую. Он сказал, что это полное г… И он прав. Я в пятницу написал сцену, которая не давала мне покоя несколько дней…
— Галина: дай ее мне, я покритикую.
— Пришли лучше мне, я буду восхищаться и хвалить!
— Короче, во-первых, диалог — это не беседа. Во-вторых, это особый вид прозы, не просто письмо, а уже другой уровень. И в-третьих, цель диалога — показать то, что мы еще не знаем. Но в любом случае, диалог всегда должен двигать историю.
— Да, это трудно.
— Я всегда говорил, что сценарное мастерство сложнее нейрохирургии. И нейрохирурги со мной согласятся. Я пишу такие вещи, каких ни один хирург не напишет.
— О, это я запомню. Мне вот почему-то всегда неудобно, что я просто автор…
— Галина: Чегоо? Ты шутишь?
— Ну да, я хочу стать писателем, а все остальные чем-то важным занимаются.
— Если ты каждый день встаешь и по два часа пишешь, не важно, плохо или хорошо, ты уже писатель.
— Галина: для меня это одно из самых творческих занятий.
— Ну пока я больше времени трачу на то, чтобы бояться писать.
— Я тоже.
— Галина: поэтому он так много лет и не писал, потому что боялся.
— Да, признаюсь: я боялся. Я всегда говорю своим студентам, я до смерти боялся.
— Галина: Он до сих пор боится продавать свои сценарии. Все говорят, что они классные, а он боится.
— Может ли человек быть хорошим писателем и при этом плохим рассказчиком?
— Конечно. Любой может выстрелить в цель и промахнуться. И это постоянно происходит: посмотри на великих сценаристов, которые писали ужасные вещи. Человек может написать один хороший сценарий — и все. Понимаешь? Это жестокий бизнес, он пережевывает людей, а потом выплевывает.
— Мой вопрос немного в другом. Например, я могу красиво соединять слова, всем нравится, как я это делаю, но большой вопрос в том, могу ли я что-то важное рассказать.
— Единственный совет, который я могу дать человеку, который пишет для бизнеса — посмотри на хорошие тексты. В текстах для New Yorker и других хороших журналов есть одна общая черта — у них у всех крутые первые абзацы. В них есть что-то, что цепляет читателей. Как в киносценарии, у них в начале происходит событие, которое «сажает на крючок». И даже если это текст для бизнеса, который может быть невероятно скучным, в первом абзаце ты можешь сделать что-то нестандартное, очень личное, и тогда ты зацепишь аудиторию.
— Поделись своим списком художественных и документальных фильмов, с хорошим сюжетом и структурой.
— Что касается великих сценаристов, это Пэдди Чаефски и его картины «Больница», «Телесеть». Его фишкой было то, что он писал от злости. Так он видел мир — он написал историю о телевизионном канале 70−80-х, показав, какой это был сумасшедший балаган. И эта история пришла ему в голову после того, как ему пришлось иметь дело с телеком. Он подумал: «Вот кучка долбаных придурков…». Он видел их творческие потуги и умирал со скуки. Так он придумал своих героев. Еще из хороших сценариев — «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид», Космическая одиссея 2001.
— Галина: А «Аэроплан» — это хорошая работа сценариста?
— Да! То, что сделали эти ребята, никто сейчас больше не делает. У них была синергия. В этом фильме смешная строчка каждые 2−3 секунды, просто беспрерывным потоком, и, главное, это полный абсурд. Каждая дешевая и тупая шутка, о которой только можно подумать… они все это сделали, а потом еще и еще!
— Галина: Для меня юмор — это способность видеть абсурд в повседневной жизни. Вот это истинное творчество.
— Это свобода. Для меня это самая сложная штука — отпустить себя, уйти в отрыв. Когда у меня получается, я пишу свои лучшие вещи. Я контрол-фрик, и эта дверца приоткрывается не так уж часто, а потом опять захлопывается. Найди, что открывает ее для тебя.
— Да, у меня пока проблемы вот с этим «отпустить себя», меня как будто что-то сдерживает в писательстве.
— Галина: Сейчас ты скована неуверенностью и страхом. Можешь уйти в отрыв?
— Представь, что пишешь историю для бизнеса, и ты уже знаешь, как ты ее закончишь, что ты в ней скажешь. Но подумай о первом абзаце, только о нем! Не думай о всей истории целиком! Что ты можешь сказать в первом абзаце такого, что сразу зацепит читателей? Ты говоришь «А», и за него сразу цепляется Б, В и далее по алфавиту. Страх, ау? Я бы на твоем месте использовал этот твой страх. Признайся всем: «Да, я не тот человек, который может запросто подойти заговорить с незнакомцем». Иронизируй над собой: «А вот сегодня я решила сделать то, что меня так пугает — прийти к вам и рассказать что-то». И поверь, это откликнется внутри каждого читателя, ведь страхи есть у всех! Пусть твоя скованность, неуверенность станет твоей силой, твоей уникальностью. Попробуй стать уязвимой на минуту и даже подчеркни эту свою уязвимость. И, прочитав эти фразы, они скажут себе: «Да она же живой человек!» И они обязательно поверят тому, что ты скажешь дальше.
— Спасибо, это очень ценный совет… Ну и напоследок, может быть, поделишься парой секретов, фишечек, которые ты узнал за годы работы в киноиндустрии, которые могут быть полезны авторам?
— Да! Я совсем забыл сказать про очень важный признак хорошего протагониста. Хороший протагонист не реагирует на события. Он действует. Делает что-то, а не просто отвечает действиями. А еще один маленький секрет, который я узнал за годы работы: должен ли протагонист плакать? Можно ли ему плакать? И ответ очень интересный. Ни нет, и ни да. Твоя задача — заставить аудиторию плакать. Когда протагонист плачет, энергия как бы рассеивается. А вот когда у него в глазах просто стоят слезы, тогда уже зрители в зале зарыдают. Это маленький секретик кинопроизводства, и это уже высший пилотаж. Этот совет может послужить и авторам текстов.
Самая сложная штука — отпустить себя, уйти в отрыв. Когда у меня получается, я пишу свои лучшие вещи. Я контрол-фрик, и эта дверца приоткрывается не так уж часто, а потом опять захлопывается. Найди, что открывает ее для тебя.
Я останавливаю аудиозапись и, наконец, выдыхаю. Быстро делаю пару снимков на память, мы обнимаемся на прощание. Теперь я мчу домой, чтобы скорее сделать не меньше трех резервных копий файла, в котором для меня заключены большие откровения и вселенская мудрость. Голова совершенно пустая, ощущение такое, что вместо приятной милой беседы я два часа вспахивала поле. Это знак того, что работа удалась на славу. Это лишь первая часть моего интервью, а во второй части, которая выйдет через две недели, вас ждет мастер-класс по сторителлингу от Джона и Галины. Они расскажут историю своего знакомства, которое произошло в далеких 90-х по обыкновенной почтовой переписке. Или я расскажу вам эту историю — так, как увидела и услышала ее сама…
Интервью взяла Мария Полещук
comments powered by HyperComments
Подпишитесь на рассылку BigTomorrow.ru - в ней много всего интересного:
Также в блоге: